Примечание. Два текста, объединенные под этим заголовком, являются комментарием к теологии Роберта Грейвса, как ее понимаю я. В свете нынешних поисков языческой этики и языческой теологии, нам следует, на мой взгляд, обратиться к теме страдания, поскольку и этика и теология невозможны в мире, где страдание отсутствует, и служат главным образом для того, чтобы с ним справиться или его оправдать. Я писал оба фрагмента с промежутком в год, во время между Имболком и Остарой – между младенчеством Бога и отрочеством Бога. Если в первом тексте речь идет об убивающей Бога Богине, во втором – об убивающем Богиню Боге. Средневековую балладу «Жалоба Белой Лани» (La complainte de la Blanche Biche), о которой Грейвс почему-то не обмолвился ни словом, часто преподносят как очередной миф об установлении патриархата. Здесь мне было важно совсем другое: взаимозависимость Бога и Богини и их общая жертва, которая вовсе не является исключительным уделом трагического мужского героя. К тому же, неожиданно для себя, я понял, что написал здесь об истории экологического кризиса. Что ж, в мире внешнее как правило полностью повторяет внутреннее.
Дж. Уотерхаус, La Belle Dame Sans Merci
1.
Белая Богиня есть финальная точка устремления – тот исток, в котором значительная часть нашей психе желает упокоиться. Поскольку этот исток обещает не только покой, но и напротив – экстаз, предельную радостную активность (сексуального и не только сексуального характера), к Белой Богине устремляются самые разные части нашей природы. Косуля может поманить чем угодно – между ее рогами может блеснуть религиозный символ, возлюбленное лицо, слово, число, монета, орудие ремесла, чистый свет завершения. Но она всегда будет Возлюбленной – в том тревожащем, неформализуемом смысле, который ускользает от определения, как она сама – от взора охотника. Нимфа, как ее называет Грейвс, особенно тревожит юношей и девушек, и тех, кто вечно остается таковыми – поэтов. Вечная Остара, заря нескончаемая, возбуждение, которое может только нарастать, и от этого, кажется, умираешь, истаиваешь, теряешь свои границы, сливаясь с золотым, розовым, синим горизонтом – о, мука! Что без этого ее зова весь мир? Зачем появляться на свет, если она не зовет тебя – так, как зовут лишь весной, лишь рассветом, лишь апрельской рощей?
И, все-таки, уже здесь Грейвс видит след Третьего Лика – самого могущественного, основного Лика в его «грамматике поэтического мифа». Герой узнает в белом девичьем теле «ужасающую белизну привидения, проказы и трупа». Синие глаза Богини – blue-eyed, говорит о ней Грейвс, добавляя: не то это значит «с синими глазами», не то: «с синяками от беспробудного пьянства» – глаза привокзальной бомжихи, которая станет твоей судьбой и долей. Как вам такое? Мир некрасив. Он токсичен, в нем обитает потеря, в нем гнездится отвращение, в нем…
Это первый юношеский «скепсис» (в старом буквальном смысле «вглядывания», «рассматривания»), который может привести к отказу от следования зову. Сократ не внемлет Диотиме и изобретает диалектику. Шекспир, обжегшись о своих ведьм и свою Смуглую Леди уходит в героическую драму (Горацио, Адонис, Кент) и магию ремесленника (Просперо, Оберон). Поэт отказывается от поэзии как «ритуала, которым по сей день является всякая подлинная поэзия», и создает рассудочный канон литературы и философии, цель которого – манипулирование реальностью. Тема, и весь мифический материал, который с ней связан становится содержанием новой поэтики, нового канона, которым «правит златая мера бога Аполлона» (ruled by the god Apollo’s golden mean) – солнечный разум, жаждущий без остатка разложить мир на собственный световой спектр. Здесь нет места ни тьме, ни Луне – свету другого, магического мира, в котором правит Страшная, в котором живут неизреченные радости, сопряженные с невыносимыми опасностями и ужасным пророчеством о конце. Нет, я должен выжить! – говорит Каллимах, и поет изощренные, утопающие в деталях гимны олимпийцам, низведенным до фарфоровых кукол. Мне страшно, – говорит Саути, и после инфернальных баллад пишет верноподданнические поэмы и нравственные трактаты о семейной жизни в стихах. Я должен быть полезен, – говорит Маяковский, и губит свой дар на службе самому пошлому из государственных режимов. Все это «первый бунт»; у Грейвса он не выделяется, но из его грамматики выводим – бунт поэта против Музы-Нимфы, взросление как рационализация и изгнание непонятного-неприятного, взросление как опошление. В известной степени, это путь развития европейской культуры с ее рационализмом, вытеснившим магический синтез Ренессанса и барокко, превратившей юношеский бунт-реванш романтизма и авангарда в канон литературы.
Общераспространенное талмудическое толкование говорит, что «Песнь песней» Соломон написал, когда был юношей, «Притчи» – в зрелом возрасте, а «Экклесиаст» — в старости. Таков канон возраста в нашем обществе: юность должна быть пылкой и очаровываться миром; зрелости свойственен практицизм и дисциплина, желание добиваться результатов и выяснять истину о том, как их лучше добиваться; старость – время угасания, когда от человека не ждут ничего, кроме ненависти к миру и себе – философии отброса, коим человек, согласно нашей культуре, в старости и становится. Но у евреев было и другое, эзотерическое учение: «Экклеcиаст» – произведение шестнадцатилетнего подростка, которому невыносимо то немногое, что он знает о мире, и он ненавидит этот мир, находя утешение в цинизме; «Песнь песней» – творение старика, который понимает мир как любовь, и благословляет каждый цветок и каждый аромат на земле. «Притчи» же – просто не стоящее внимания собрание общих мест, ложно приписанное величайшему из царей.
Если ты не Соломон, но в шестнадцать лет пишешь «Экклеcиаст», из тебя наверняка получится успешный менеджер – или «хороший писатель». Если родство белой проказы и белой ячменной муки тебя не испугает, и Богиня поцелует тебя, ты уже поэт, избранный герой, осужденный на смерть за свою самонадеянность, заведенный Косулей и Чибисом на поляну, где тебя разорвет Борзая. Пока ты движешься к этой поляне ты, как Гвин ап Нидд, правишь ветрами и туманами, понимаешь язык птиц и зверей, предсказываешь будущее и исцеляешь тех, кто придет к тебе за исцелением, проклинаешь врагов и выводишь злаки из земли. Это краткий триумф Калифа на Час, но он и есть мистерия, из которой состоит «миф» – та куча рассказов и образов, формирующая человеческую культуру, отличающую нас от зверей. Культ героев – это очень часто культ погибших дурной смертью «заложных покойников», жертв Неведомого, которые парадоксальным образом необходимы для живых, более того, для нормативного, удобного мира живых, совсем не собирающихся «становиться героями». Поэт, поющий без всякой оглядки на других (Пушкин), в конечном счете, существует ради других – и на его безвестный путь, как крысы на труп, сбегаются живые – потому что именно через этот путь они получают ограниченный доступ к Той, на которую направлено желание их, но которая слишком невыносима для их непоэтических глаз. Пожирание короля на племенном празднике, по Грейвсу, форма причастия Богине – причастия тем более пугающего, что людям приходится идти на такое, чтобы избежать куда более страшной встречи.
Зрелость в Богине – это особое, неведомое мне состояние, о котором я могу лишь догадываться. Это сочетание избранности и искусства, инициативы и удачи, триумфа и равнодушия ко всякой почести. Это полное «самостоянье», но и полное доверие – вплоть до наркотической зависимости – от Божественного вокруг, экстатическая захваченность «любовью по ту сторону любви» (love beyond love), по слову Виктора Андерсона. Грейвс, вне всякого сомнения, такой зрелостью не обладал – и именно поэтому мог о ней писать, выводя на сцену Геракла, Ясона, Клавдия, Иисуса, Гвиона Баха, Кухулина, Персея и прочих – всех избранных героев, победивших и принесенных в жертву. Чтобы добиться привилегии стать летописцем Белой Богини, он решился на крайне изощренный ход – он отказался от «самостоянья», всю жизнь отдав мазохистской игре со своими женщинами (каждая из которых рано или поздно начинала считать себя Музой). Уйдя от того, что собственно и составляет конфликт и смерть героя – от «мужественной жертвенности», от хитона Геракла, который, хоть и умер от руки Деяниры, не уступил ей, – Грейвс умалял себя, свою поэзию и свою личность перед демоническим светом женщины, которая не говорит, но любит и карает. Как Розанова, по словам Гиппиус, «не занимало человеческое в женщине», так и Грейвс, объявляя смертных женщин богинями, скрывался от своего финального рока, выкраивая время для бесконечных стихов, исторических новелл и писем, в которых он оттачивал свой собственный поэтический миф. Бог-Муж, состоявшийся король, маг и поэт, приносится в жертву Богине осенью, чтобы он мог снова родиться от нее. Гвион Бах убегает от Керридвен только чтобы она, пожрав его, родила Тальесина. Бог нисходит в страну мертвых, в чертог, где он становится Судьей. Это то, что празднуют каждый Самайн виккане, и то, что отмечал праздник «Иларии» древних мистериальных религий – превращение героя в заступника живых, в загробного правителя мира, в мертвый Источник Жизни. Это примирение – всегда временное примирение! – с Богиней, которая убила его, предпочтя ему Другого.
У Мужа есть два пути бегства от Борзой. Первый – тот, который Александр Блок называл «иронией». По его определению, это крайнее недоверие к жизни, выражающееся в циничном поношении всего, что связано с ее цветением. В координатах Грейвса, это ремесло Бога Убывающего Года – поэтическая сатира. В старом, долитературном смысле смех смыкается с проклятием; осмеяние – это атака бессильного, попытка обесценить то, что предстоит тебе в лучах собственного торжества, тебе, пресмыкающемуся в муках своего уродства и поражения. Это ремесло Терсита, перебранка Локи, гнилые насмешки Лукиана, черная желчь Подпольного у Достоевского, яд оскопленного Сатурна. Поэзия этой боли может быть и меланхолически-спокойной (возьмите Бродского – одного из злейших врагов Богини за последний век, или Баратынского), может быть и почти религиозной (таков «Аттис» Катулла). Даже Владимир Соловьев, бывший пророком Богини, находил в себе силы над ней иронизировать («И вместо Мадонны Матрону узрел…»). Сатиру с «александрийством» роднит неприятие мира, непонятного мира Богини, требующей жертвы; от Шекспира, Сократа и Каллимаха сатириков отличает отсутствие отстраненности – потому что это дело зрелых людей, уже однажды поддавшихся чарам Нимфы.
Второй путь, на котором Грейвс останавливается куда подробнее – это «убийство Богини». В основе исторического мифа Грейвса лежит представление о том, что сообщества, поклонявшиеся самодостаточным богам, научившимся подчинять себе женские божества, тысячелетиями уничтожали и деформировали культы Богини-Музы, пока о них в памяти человечества не остались только смутные воспоминания, неотличимые от фантазий. Истории о разграблении святилищ богинь и нимф греческими героями – Гераклом, Тесеем и прочими – Грейвс трактует в эвгемерическом, плоско-историческом ключе, как известия о более или менее реальных событиях. Как бы то ни было, очевидно, что с пришествием «осевого времени» в первом тысячелетии до новой эры, человек стал куда более самостоятельным перед лицом природы – и куда менее склонным жертвовать собой, отдаваясь во власть мощным силам этого мира, погружаясь в «ночные», нерациональные, «несоциализированные» стихии бытия. Богиня, неуловимая Жизнь, оказалась поделена между людьми, загнана в загоны, города, институты, книги, системы мысли. Сократ заключает союз с Александром Македонским – силой оружия и автономного человеческого объединения – и вместе они «разрубают гордиев узел» (согласно Грейвсу, узел в Гордии был символом Богини, видимо, связанным с деторождением) и строят свой, понятный, более или менее исчерпаемый для рассудка мир. Этот мир в перспективе – мир одномерный, исчислимый, бесконечно комфортный, но столь же бесконечно отвратительный для живого человеческого сердца, пока в нем еще остаются дары Богини – любовь, ощущение собственной смертности, жажда неведомого, восхищение перед красотой.
Богиня Грейвса преследует меня полжизни – то как призрак небывалый, нагоняющий тот необъяснимый ужас, который нельзя рационализировать и прогнать, который может пройти только сам собой, то как обещание счастья, не оставляющее рядом с собой никаких других годных оправданий жизни мира и собственной – обетование о любви к тебе божества. Знакомство с самим Грейвсом, его стихами и его книгой тут мало что поменяли – разве что заставили увидеть в чужом бреде свой. Такая созвучность убеждает меня в универсальности неких явлений человеческого опыта, и, в известной степени, в том, что «Грейвс был прав». Неоспоримое достоинство его «Белой Богини» (достоинство, которым не обладал ни один из последующих проектов, нацеленных на «возвращение Богини») в полном отсутствии рецептов и утопий: его делом было показать и рассказать, но не объяснить и не научить. Возможно ли учить и объяснять, опираясь на миф ужаса, я не знаю. Скорее всего, нам придется это делать. Если так, то наша задача под стать вызовам, которые Богиня бросала героям былых времен.
2.
Жалоба Белой Лани
á Cerf et ma mere
Когда-то она была всем. Теплой, мирной, сытой ночью, океаном довольства, высочайшим блаженством и сладким отдохновением.
Она держала меня между небом и землей, держала на неуязвимых руках, в беспечальном воздухе, готовая отереть с лица слезы, успокоить мой плач, омыть меня от моих нечистот.
Когда-то я был любим – таким, каков я есть. Когда-то я был совершенен и даже более того – я был желанен. Меня создала сила, которая радовалась своему творению: и я, в первом порыве любви-благодарности, радовался своему творцу – нежному, ослепительно прекрасному лицу, мягким русым волосам, божественным на ощупь, всепитающей, мягкой груди, ласкающим, неустанным рукам.
Времени еще не было – и это значит, что его до сих пор нет. Я там, в кольце всесильных рук, под взором серых глаз Богини.
По лесу мать и дочь в вечерний час гуляют.
Мать весело поет, а дочь идет, вздыхает.
Скажи мне, дочь моя, о чем ты все тоскуешь?
Есть горе у меня, о нем никто не знает.
Время начиналось медленно, и, кажется, оно начиналось страшно.
Все исчезло – и ночь, и тепло, и забота, и взор, и руки. Я остался в пустоте отсутствия, с заменой груди – отвратительно холодным аппаратом, который действовал, чтобы продлить мое существование – чтобы я не исчез и продолжал испытывать свои боль и ужас.
Она бросила меня, удалилась, отказалась от меня. Зачем? За что? Я был создан ею, был создан для нее.
Значит, создатель может оставить творение? Значит, любовь не навек?
Едва наступит ночь, я ланью белой стану
И до утра за мной охотятся бароны!
А впереди их всех Рено, мой брат любимый,
Останови его, останови скорее!
Ее возврат, ее повторяющиеся возвраты, за которыми следовали периоды отсутствия, убедили меня в ее несовершенстве. Она оставалась пиком жизни, но перестала быть всем. Помимо нее, в мир проник ад одиночества, пустота жизни, радующаяся моей боли. Из этой пустоты в мир вываливались клубки чудовищ, каждое из которых жило, чтобы пожрать меня.
Я не мог считать чудовищем ту, которую так любил. Поэтому я понял, что мой мир – отражение меня самого. Разве не видел я на ее лице следы неудовольствия – подобного моему неудовольствию от происходящего в моем теле – когда я сам был не так счастлив, как она того хотела? Разве ей приятен весь я – или только мое наслаждение ею, а мой гнев, мою неудовлетворенность и мое стремление помочь себе самому, разбросав пеленки и разобравшись в мире, она только терпит?
Да, это ревнивое божество, она создала меня для себя, и несчастливое создание ее лона есть создание неудачное. Я должен быть счастлив.
Скажи, Рено, сын мой, где все твои борзые?
Борзые все в лесу, бегут за белой ланью!
Зови собак назад, останови охоту,
Помедли до зари, до раннего рассвета!
Мир оказался большим, чем она сама. Она была сильна, но она не была больше мира. Чудовища отступили на край горизонта, или за окно дома – в нечистое пространство беспредельного.
Она властвовала над военным лагерем посереди битвы, в которой я сам рвался принять участие – ее паладин, ее защитник – под ее знаменем, ради нее, ради завоевания диких пустошей. На месте лесов будут цвести сады, на скалах встанут города, моря отдадут свои сокровища и своих рыб, а звезды будут служить нам – ей и мне.
Я сделаю весь мир нашим домом – ради нее, моей Возлюбленной.
Вот медная труба два раза протрубила,
Пропела третий раз, лань белую поймали.
Ей ловчий в грудь кинжал вонзил по рукоятку,
Зарезал он ее для праздничного пира.
Я дошел до края земли.
Там, в водах, стоявших отвесно, в зеркале неба, касающегося земной тверди, я встретил ее. С другой стороны темного и голубого свода, бесконечно другую, но все ту же. Я осознал, что покинул дом, что ушел от хранивших меня рук, от милого мне лица и волос. Я осознал, что оторвался от силы, радовавшейся мне – но услышал новый зов – и все тот же зов от нее, другой, небесной женщины.
Потусторонняя мне, чужая, как чудовища, и обещающая близость первого дня.
Скорее, все сюда! На чудо полюбуйтесь!
Лань с золотой косой и синими глазами!
Вот музыка гремит, волнуются знамена,
Спешат на славный пир веселые бароны.
Но после первого дня и первой ночи, после объятий и возвращения в рай, я увидел истину: край земли, за которым стоит равнодушное ничто, всегда был моим домом. Я сам был и остаюсь чудовищем внешнего пространства, я сам предмет и орудие пыток, я, паладин, усеял свой путь трупами невинных существ и невинных вещей, в своей жажде света и теплого молока, я отнимал молоко у детей, насиловал женщин и…
И я убивал Ее.
Она была моей жертвой, моей едой, моей попыткой утвердить себя в мире, в котором мне не было другого утешения. И она знала об этом, знала все обо мне, она родила меня, ведая свою судьбу, ведая, кого рождает. Она любила меня по какому-то неведомому мне закону – любила то, что сам я готов уничтожить, любила то, от чего сам я готов отказаться.
Но где сестра моя, певунья Маргарита?
Давно я на пиру, Рено, мой брат любимый.
На блюде голова, по кухне кровь струится,
А сердце мое псы голодные терзают!
И я проклял себя.
И у берега, где кружится снег, где вертится прялка созвездий, вонзая в себя кинжал, чье имя – «жалость», я увидел, как небесная и земная женщины – моя Возлюбленная и моя Мать – протянули друг другу руки и слились в единый образ – образ, страшнее самого страшного из чудовищ, образ, непонятнее мира, истинный лик божества – лик не радующийся и не горюющий, лик безучастный, но вызывающий все к бытию – и сам бытие, бесконечно чужой мне, удаляющийся куда-то вверх, где цветет голубое солнце, медленно летящая звезда тоски.
Я был один во вселенной. Внутри женского тела, готового вновь породить меня на безжалостный свет, где все пело о моем пути и о моей неудаче, где колыбельная песнь и любовная серенада, слово мудрости и крик проклятья слагались в новую речь, заново творящую мир. Творение этого мира, и прежний мир – все они были не для меня, и не из-за меня – это Ее мир и Ее история, в которой я навеки обречен быть случайным гостем, прохожим, любовником на ночь, мотыльком, сгорающим в огне ее беспощадной милости.
Земля же была безвидна, и пуста, и тьма над бездною, и ее теплые крылья поднимали рябь на бескрайних водах…
Еще одно мгновение, и я все забуду, и снова займется утро первого дня.
По лесу мать и дочь в вечерний час гуляют.
Мать весело поет, а дочь идет, вздыхает…
(баллада дана в переводе Киры Сапгир)
Впервые: Время Луны, № 12 (май 2016). С. 5 — 9.